文章來源：中國音樂教育

文章作者：莫蘊慧 （人民音樂出版社）

很高興今天能在這里與各位專家和老師見面，為此我要特別感謝李妲娜老師為我提供的這樣一個與大家交流和分享的機會。下面，我將就妲娜給我規定的題目“奧爾夫教學法本土化的應用”，談談我的一己之見。記得葉圣陶先生曾經說過：教學有法，教無定法，貴在得法。我非常推崇這一教學思想和理念。我一直認為，無論哪一種教學法，往極端了說，都能培養出一些人才。比如民國時期的蔡元培、胡適、王國維、趙元任、魯迅等，他們幼時受的啟蒙都是私塾教育，私塾不是教學法，它是一種教學體制，這種農耕時代的體制，現在已經完全被淘汰了。今天在這里我想說的是，私塾老師所用的教學方法，大多為死記硬背、灌輸式、填鴨式，甚至還有體罰，但這些在我們今天看來落后的教學理念和教學方法下仍然培養出了上面所說的這些大師。由此可見，人才的成長，包括教學法的作用，真的是個很復雜的問題。正是基于這樣一個認識，所以我對教學法的關注一直是很不夠的，這也是今天我與各位相比很慚愧的地方。今天在座的各位老師對三大教學法，尤其是奧爾夫教學法都有很深的研究，而我可以稱得上是一無所知。對我個人而言，這顯然是種嚴重不足，但我希望把這個不足轉化為對這個會議有利的一面，那就是，希望我能從不同的角度和思路談談今天這樣一個題目，也給今天這個會議的研討提供一個也許是另類的視野。

說到教學法，我首先要提出的是，我們有沒有自己的教學法？這個問題，由于時間的原因，今天在此不展開。但卻有必要簡單回顧一下我國近代音樂教育發展的歷程。我國近代音樂教育的開端是鴉片戰爭后國外音樂教育思想的傳入，以“學堂樂歌”為標志的學校音樂教育，乃至專業音樂院校的建立，開啟了我國近代學校音樂教育的新紀元。回顧我們的課堂，學校音樂教育的發展已逾百年，從 20 世紀20 年代引進日本及歐美的音樂教育體系，到 50 年代引進蘇聯的音樂教育經驗，到 80 年代陸續引進世界三大音樂教育體系，也就是我們常說的“三大教學法”，我們的學校音樂教育日趨規范并呈現繁榮的局面。在這個過程中，雖然我國始終沒有出現像奧爾夫、柯達伊、達爾克羅茲三大教學體系那樣系統的、直接應用于課堂的音樂教學法，一些專業音樂技能的學習也還保留著口傳心授的方式，但整體的音樂教育理念還是有許多相通之處的，也正是在這種新的教學形態下，教師們更加渴望系統的，能夠使教學事半功倍的教學法，并使之轉化為適合我們本土教學的方法。“三大教學法”也正是在這種情況下應運而“進”的。伴隨著“三大教學法”為我們的音樂課堂注入的新鮮活力，我們需要思考的是 ：我們應該學習什么？在引進與宣傳推廣的過程中，引進者、學習者以及使用者，對于“三大教學法”理念及內涵的理解是否清晰、到位？這也是我們所有從事“三大教學法”研究和教學的實踐者們應該探討的問題。“應該學習什么”這個問題具體到奧爾夫教學法似乎更難了。我們都知道奧爾夫教學法的核心是“原本性”，強調從音樂產生的本源和本質出發，“訴諸感性，回歸人本”，它的理念綜合了原本性、民族性、實踐性、即興性、綜合性、創造性等，倡導通過語言、動作、歌唱、演奏、舞蹈等形式的緊密結合，讓每個學生自然地體驗和學會，通過音樂不斷地啟發和提升學生本能的藝術表現力。這樣看來，它似乎不像其他的教學法那樣在教學中有具體的教學手段。像柯達伊教學法的柯爾文手勢及首調唱名法，目標明確的應用于識譜和歌唱教學 ；達爾克羅茲教學法的體態律動的目的則集中體現在節奏學習和樂感培養上。與上述兩種教學法相比，奧爾夫教學法更開放、更多元，它只有原理和理念，沒有完全固守的內容，并且在不斷地前行和發展。但同時在具體操作層面除了依托奧爾夫編寫的幾套教材，如若換成新的教學內容，似乎并沒有一個清晰的“抓手”，也沒有一個具象的目標。正是基于這個原因，使得有些從事奧爾夫教學的人對于其理念的理解趨于表象。我個人理解，奧爾夫追求的“原本性”應該是音樂和人的原本性。越自然、質樸，越有表現力和感染力，輕松、愉快和熱鬧的課堂并不是奧爾夫教學法所追求的實質，如果我們把注意力放在這些上面，那就失掉了奧爾夫思想最精髓、最具價值的部分。所以我認為，要理解奧爾夫體系的精髓，應該從它最本質、最核心的原點出發，真正理解其“原本性”的含義。

那么，奧爾夫教學體系又應如何為我們所用呢？也就是圍繞三大教學法近年來熱門的“本土化”問題，我們又該從何處落腳、從何處著手呢？奧爾夫教學體系強調教學大綱和進程的創造性、個別性和靈活性，鼓勵不同民族、不同國家、不同地區的音樂教師根據當地的音樂風格和特點，按其基本原則和精神創造性地進行教學，并對奧爾夫教學體系做出自己的闡釋。這就對我們的音樂教師提出了非常高的要求，要在能夠熟練掌握知識和技能的基礎上，進一步對奧爾夫教學體系進行不斷地再認識和再實踐。掌握一種教學法首先是模仿，但本土化不能僅停留在模仿課例的層面。

讓我們暫時拋開奧爾夫教學法，先來談談我們的學習習慣。在這里我要著重說一下學習習慣的重要性，當下無論是在教育界，還是在各學科相關教育研究中，都認為學習習慣是直接決定學習成效的重要因素之一。無論是一個人的成才，還是一個好的學校的管理，更多的是有賴于對好的學習習慣的培養，學習習慣培養的重要性，現在應該也成為大家的共識。學習習慣的形成是由諸多因素造成的，學習者的心理應該也是其中的重要因素，這點同樣體現在音樂學習中 — 對音樂學習來說，習慣就更為重要。我個人認為，奧爾夫教學法的重要價值，正是在于它對我們的學習習慣是一個很好的補充、推進和改變。為什么這么說呢？我們是個多民族國家，雖然許多的民族都擅長載歌載舞，但相對來說，漢民族的文化更推崇內斂，強調“訥于言”的民族性格 — 連當眾說話都非常慎重，更何況載歌載舞。長期以來，我們學習的習慣都是從理性到感性，甚至還有些是靠悟性，或者偷偷學藝。但音樂學科的獨特之處在于，它不僅要具備其他學科良好的學習習慣，其學科特性更是決定了這是一門實踐性很強的學科，入門門檻高，基礎能力是知識和技能，尤其是技能，許多知識的習得也是通過技能的學習才可以掌握。但長期以來，由于我們民族的學習習慣以及音樂學科的特殊性，使得很多的音樂學習不能很好地開展，收到很好的效果。這在學習上是個巨大的障礙。也是因為如此，很多人因為這樣的困惑產生了一個錯誤的認識，認為學習音樂、從事音樂是需要天賦的。我恰恰認為，每個人的心里都埋藏著藝術的種子，都蘊藏著藝術的天賦，都是向往藝術、喜愛藝術的。至于天賦又是什么？這個問題我們有機會再探討，但正是基于這點認識，我認為奧爾夫教學法的優勢恰恰體現在這一方面。我在幾年前參加的一個奧爾夫教學法培訓活動時，談到了我個人對于奧爾夫教學法的一個觀點，那就是奧爾夫教學法對我們學習習慣的改善 — 奧爾夫教學法在有效地分解了音樂的表現和表達的難度的同時，是其對學生學習心理的重要改善和促進。這也是它對我們學校音樂教育的一大貢獻 ：讓學生以音樂的方式自然地進入，降低了知識和技能學習的難度，它最大化地體現了因材施教、因地制宜的理念，有效地提升了學生學習音樂的信心，并不動聲色地把心儀的音樂送到了他們的手中和心里。這也正是我對奧爾夫教學法的認識，也是對奧爾夫教學法本土化的認識，更是我對奧爾夫先生的崇敬之處。

說到這似乎還是沒有說到位，到底如何體現奧爾夫教學法的本土化呢？歸納起來，其一，就是要充分認識到它對我們學習習慣的補充、促進和改變的重要作用 ；其二，教師們的抓手在哪里呢？那就是對我們本土音樂、民族音樂的研究、研究、再研究。我們國家的民族民間音樂浩如煙海，音樂語言和風格特征多姿多彩。音樂教師應該加強自身對民族音樂的學習和理解，認清我們自己民族的音樂的價值和內涵，了解自身民族民間音樂文化的價值所在，不僅要會辨別、會分析，還要會唱、會奏，并在一定程度和范圍內掌握民族民間音樂的風格語言和音樂特征。厚積方能薄發，活學才能活用。

說到本土化，與之相對應的，應是國際化，在此簡略地回顧一下奧爾夫教學法在國際上的各種推進與影響。首先在美國、澳洲等地都有奧爾夫的國際認證體系，其次在世界各地有非常多的奧爾夫學會和工作室，還有越來越多的專業人士和非專業人士正在以各種方式加入到這一隊伍中。在每兩年一次的世界音樂教育大會上，來自世界各地的音樂教育家們將自己國家的民族民間音樂與奧爾夫教學法相融合，進行工作室之間的交流與音樂性的討論。在日本、韓國、英國、德國等地的音樂學術交流中，奧爾夫教學法常常以音樂課堂的實踐形式展示出其特有的“原本性”，同一個教學法能夠適應不同國家、不同文化、不同音樂、不同需求，甚至不同的音樂要素構成的不同音樂風格，這恐怕說明的不是一種教學法的本土化，而應該恰恰是它國際化的體現。

綜上幾點，我認為，奧爾夫教學法與其叫作教學法，不如說是一種體系，一種理念、思想，需要我們深入理解、融會貫通 ；作為一種教學法，它又是多元的、變化的、可持續發展的，它對我們音樂學習習慣的補充、促進和改變，正是對我國“因材施教、有的放矢”這些理念的生動闡釋，它以循序漸進的體系輔助普通人消減了進入音樂實踐的障礙。最后，要強調的是 ：能夠做到本土化的教學法首先應該是國際化的教學法，從這個層面上來說，我們今天所探討的題目可不可以換作：奧爾夫教學法“國際化”的運用呢？

作者簡介：

莫蘊慧：人民音樂出版社社長，編審。中國教育學會音樂教育專業委員會副理事長、秘書長；第二屆教育部基礎教育課程教材專家工作委員會委員；教育部《音樂課程標準》研制組核心成員；《歌唱藝術》雜志主編；中國音樂家協會第八屆理事會理事；中國出版協會常務理事；中華全國婦女聯合會第十一屆執行委員會委員。